Fluxus konservieren und aktivieren: Ein Interview mit Lisa Schiller und Josephine Ellis von Nicole Grothe

by Josephine Ellis

Last April I spoke with Lisa Schiller and Nicole Grothe, conservator and head of collections respectively at the Museum Ostwall in Dortmund, about some of the challenges Fluxus (and related) artworks pose to conservation practices and the museum more broadly. The interview was published in an edition of the MO_Magazin accompanying the Museum’s opening of the exhibition Künstlerinnen in Expressionismus und Fluxus – „Tell These People Who I Am“ (25.10.2024 – 23.03.2025). Works by Alison Knowles, Wolf Vostell, Yoko Ono and Dieter Roth are discussed. Below is a copy of the transcript in German.

Ein Interview mit Lisa Schiller (LS), Restauratorin des Museum Ostwall im Dortmunder U, und Josephine Lucy Ellis (JLE), Mitarbeiten des von Dr. Hanna Hölling geleiteten Forschungsprojekts Activating Fluxus (SNSF 2022-26) an der Hochschule der Künste Bern. Durchgeführt von Nicole Grothe (NG)

NG: Viele Objekte des Fluxus sind dazu gedacht, benutzt zu werden. Gleichzeitig haben wir als Museum die Aufgabe, die Werke in unserer Sammlung zu schützen und für die Nachwelt zu erhalten. Wie gehst du, Lisa, als Restauratorin mit diesem Spagat um?

LS: Der Umgang mit Fluxus-Objekten ist eine große restauratorische Herausforderung. Nicht nur, dass Fluxus-Objekte häufig interaktiv sind, sie zeichnen sich auch durch große Materialvielfalt oder die Verwendung von unbeständigen Materialien aus. Wenn ich einen Vorschlag für eine Restaurierung oder für die Präsentation eines Fluxus-Objekts mache, muss ich im Vorfeld möglichst viel über das Kunstwerk herausfinden. Dabei untersuche ich nicht nur das Material und den Erhaltungszustand des Werkes, sondern recherchiere auch zur Intention der Künstler*innen und anderen Faktoren, wie zum Beispiel dem Interesse von Besuchenden oder der Eigentümer*innen. All diese Informationen müssen zusammentragen und ausgewertet werden, um Lösungswege im Umgang mit dem Kunstwerk zu finden. Dabei gibt es keine Universallösungen, sondern man muss für jedes Kunstwerk eine eigene Strategie entwickeln.

In der Vergangenheit haben wir zwei Kunstwerke gemeinsam mit Restaurator*innen der TH Köln genauer erforscht und bearbeitet, die ich als Beispiele nennen möchte, weil wir zu unterschiedlichen Vorschlägen für die Präsentation gekommen sind.

Bei Yellow Panel (#1) (1978) von Alison Knowles, einem Wandbehang mit zweiundvierzig unterschiedlichen Fundstücken, die in kleinen, aufgenähten Taschen versteckt sind, schlagen wir vor, das Werk als Relikt zu präsentieren, obwohl die Arbeit eigentlich ein performatives Moment hat. An den Fundstücken sind nämlich Handlungsanweisungen befestigt, die zu Aktionen auffordern. Zum besseren Verständnis der Arbeit empfehlen wir, die Fundstücke zukünftig neben dem Wandbehang zu präsentieren, zum Beispiel in einer Vitrine. Eine Benutzung durch Publikum erschien uns aber nicht als legitim, weil die Aktivierung des Werkes in der Vergangenheit ausschließlich durch die Künstlerin selbst stattgefunden hat. Es besteht also die Annahme, dass das Werk seitens der Künstlerin nicht unbedingt zur Nutzung durch Publikum gedacht gewesen ist.¹

Das Kunstwerk Thermo-Elektronischer Kaugummi (T.E.K) (1970) von Wolf Vostell, eine begehbare Rauminstallation, ist hingegen eine Arbeit mit der die Besucher*innen interagieren können. Sie können mit Koffern in der Hand hindurchgehen und erzeugen dadurch Geräusche. Damit die Benutzung des Werkes langfristig möglich ist, haben wir uns  in Rücksprache mit dem Sohn des Künstlers für die Anfertigung von Austellungskopien der Koffer entschieden.  Zu dieser Entscheidung sind wir gekommen, weil die ursprünglichen Koffer mittlerweile stark zerstört wir sind. Diese werden aber weiterhin im Depot als Teil des Werkes verwahrt.²

NG: Josephine, du hast zu dem Kunstwerk Grapefruit (1964) von Yoko Ono geforscht, einem Buch, das Handlungsanweisungen enthalt. Welchen Umgang würdest du für die Präsentation für die Präsentation dieses Kunstwerks in einer Ausstellung empfehlen?

JLE: Ich stimme Lisa zu, dass es keinen richtigen oder falschen Weg gibt, Fluxus-Objekte auszustellen. Wichtig ist aber, verschiedene Möglichkeiten zu betrachten und sich dann für eine Option zu entscheiden. Im Fall van Grapefruit ist es interessant, sich die Ausstellungsgeschichte des Kunstwerks anzusehen. Die Kunstbücher der ersten Ausgabe von 1964 werden meist zusammen mit kontextuellen Ephemera in einer Vitrine präsentiert. Daneben gibt es Karten mit unterschiedlichen Anweisungen, von denen manchmal Ausstellungsexemplare einzeln an der Wand aufgehängt werden. Das Orginalbuch und sein Inhalt können also gezeigt werden, doch die Besucher*innen können das Buch selbst nicht berühren. Vielleicht erhalten sie Karten mit nachgedruckten Anweisungen in die Hand zu nehmen, die manchmal auch anstelle des Buches angeboten werden, allerdings fehlen die multisensorischen Dimensionen der Interaktion mit dem Buch als einem dreidimensionalen Objekt – nicht nur Berührung, sondern auch das Rascheln der Buchseiten oder sogar der Geruch.

Wie ein Kunstwerk präsentiert wird, wirkt sich stark auf unsere von Rezeption und Interpretation aus. Die vorherrschende Deutung von Grapefruit besagt zum Beispiel, dass es sich um ein sehr konzeptionelles Werk handelt, das heißt, man stellt sich die Anweisungen lediglich im Kopf vor. Ich würde jedoch sagen, dass es in erster Linie ein Buch ist, und Bucher sollen mit allen Sinnen wahrgenommen werden. Die Materialität von Grapefruit ist lebendig und transformativ. Nicht nur, dass das Buch in zahlreichen Auflagen gedruckt wurde, jedes einzelne Buch wird verotten und zerfallen, wie eine echte Grapefruit. Ich finde diesen materiellen Aspekt genauso wichtig wie die konzeptionelle Ebene der Arbeit.

Wie Nicole bereits sagte, Museen haben die ethische Aufgabe, Kunstwerke so lange wie möglich zu erhalten und sie für zukünftige Generationen zu bewahren. Doch Grapefruit viele andere Fluxus-Werke hinterfragen diese Anforderung.

Yoko Ono sagte einmal, Anweisung basierte Kunstwerke könnten sich unabhängig vom Künstler verändern und diese Veränderungen seinen potenziell unbegrenzt. Es wäre interessant, unsere Vorstellung davon zu überdenken, worin die >Beschädigung< eines Kunstwerks besteht, wenn, wie Ono andeutet, Kunst in einer positiven Beziehung zur Veränderung steht. Wenn ich über die Möglichkeiten nachdenke, Grapefruit zu konservieren, ist es wichtig zu überlegen, wie die Erfahrung des Buches erhalten werden könnte, und nicht nur, wie die Bücher möglichst für immer Bestand haben.

NG: Ist das nicht ein Widerspruch? Was ist den nun das Kunstwerk? Das physische Buch, dessen Materialität dir so wichtig ist, oder sind es die Aktionen, zu denen die Handlungsanweisungen im Buch auffordern? Kannst du sagen, wie genau du das Kunstwerk definieren würdest?

JLE: Die Materialität ist gerade deshalb wichtig, weil sie nicht wichtig ist. Sie ist zum Beispiel wichtig, weil sich das Buch auf materieller Ebene ständig verändert, ob durch Verfall oder Neuauflage. Gleichzeitig ist sie auch nicht wichtig, weil aus meiner Sicht kein Buch allein das Kunstwerk darstellt. Das Kunstwerk besteht aus seinen physischen und performativen Bestandteilen, die zusammenkommen. Das Werk geschieht also in der Performance eines Buches, während es gelesen wird. Ist das nachvollziehbar?

NG: Du meinst also, das Kunstwerk entsteht, in dem man das Buch in die Hand nimmt und liest und gegebenenfalls Handlungsanweisungen umsetzt? Das wurde bedeuten, wir könnten das Problem der Präsentation des Kunstwerks losen, in dem wir eine Austellungskopie des Buches ausstellen? Dann könnten die Buscher*innen das Buch lesen, also auch anfassen und mit ihm interagieren. Aber was heiße das dann für die Bedeutung des Originals im Verhältnis zur Reproduktion, die in Museen ja so eine große Rolle spielt?

JLE: Ich denke, ein zweites Exemplar auszustellen, kann eine Lösung sein. Interessant wäre aber zu hinterfragen, auf welche Weise wir über spätere Auflagen von Büchern als >Reproduktionen< sprechen, oder beispielsweise die hierarchische Beziehung zwischen >Original< und >Kopie< Grapefruit wurde seit 1964 in mindestens elf verschiedene Varianten veröffentlicht. Manche davon in unterschiedlichen Sprachen (1964 beinhaltete das Buch sowohl Englisch als auch Japanisch). Auch die Ästhetik des Buches variiert dramatisch und ebenso ändert sich der Inhalt. Diese Neuveröffentlichungen verändern Grapefruit derart, dass sie überhaupt keine Kopien der ursprünglichen Ausgaben von 1964 darstellen. Sie wirken wie verschiedene Versionen desselben Buches. Die Frage lautet also: Warum sollte der Wert des >Originals< höher sein als der Wert von etwas, das jetzt hergestellt wird? Könnten wir die sogenannte Reproduktion auch also einen Akt verstehen, der das Kunstwerk fortführt?

NG: Lisa, sollte man aus deiner Sicht als Restauratorin einen Unterschied zwischen der ersten Ausgabe als Original und späteren Ausgaben als Kopien machen? Wie wurdest du das in Bezug auf ein Fluxus-Buch sehen?

LS: Meine Antwort schließt an Josephines Worte bezüglich der Definition von Grapefruit an. Es kommt darauf an, wie genau ein Werk definiert ist. Die Identifizierung eines Kunstwerkes ist ein wichtiger Part der konservierungswissenschaftlichen Arbeit. Ist das Buch zum Beispiel als Teil einer performativen Handlung einzuordnen, ändern sich natürlich die Ansätze bezüglich der Präsentations- und Erhaltungsstrategien. Wenn ich mich richtig erinnere, hat Josephine bei dem Symposium³ Yoko Ono mit folgendem Satz zitiert »If you do it, you understand it.« Wie schon erwähnt, scheint die Künstlerin auch großen Wert auf die sich durch die Benutzung verändernde Haptik des Buchs zu legen. Die Erscheinungsform des Buches darf also eine Veränderung durchleben. Wenn wir so genau wissen, dass Yoko Ono die Veränderung des Kunstwerks mitgedacht hat, dann sollten wir diesen Aspekt auch berücksichtigen. Unter alleiniger Berücksichtigung der Kunstiler*innenperspektive konnte man also einen offeneren Umgang mit diesem Buch, unabhängig von der Ausgabe, empfehlen.

An dieser Stelle würde ich, in meiner Rolle als Restauratorin, aber die Perspektiven anderer Interessengruppen prüfen. Beispielsweise hat ein Museum als Kultureinrichtung, deren Eigentum ein Werk ist, ein nachvollziehbares Interesse daran originales Material langfristig zu erhalten. Wenn uns als Museum ein interaktives Kunstwerk gehört, können wir entscheiden, dieses in der Ausstellung nutzbar zu machen. Uns muss aber klar sein, dass das Werk nicht nur kaputtgehen kann, sondern sich eventuell materiell komplett auflöst. Wären alle Interessengruppen unter diesen Umständen mit der Nutzbarkeit des Werkes einverstanden, müsste ich als Restauratorin wiederum eine sehr gut Präsentations- und Dokumentationsstrategie entwickeln. Denn wenn ein Teil des Kunstwerks verschwindet und wir es nicht dokumentiert haben, ist es eben unwiederbringlich weg, Und das gilt nicht nur für den materiellen Teil des Werkes, sondern auch für die immateriellen Werkelemente.   

NG: Im speziellen Fall von Grapefruit ist es recht einfach, eine Lösung zu finden, indem man einfach zwei Bücher nimmt: eines, das in einer Vitrine verwahrt wird und eines, das man benutzen kann. Aber wie gehen wir mit Fluxus-Objekten um, die benutzt werden sollen, von denen es aber nur ein einziges Exemplar gibt? Sollten wir als Museum akzeptieren, dass es sich irgendwann verbraucht und dann verloren ist? Oder sollten wir das Objekt erhalten und die Handlung, die eigentlich mit dem Objekt vorgesehen war, auf eine andere Art und Weise erzählen?  

LS: Vor diesem Dilemma stehen wir in der musealen Praxis immer wieder. Die Künstler*innenintention steht oft konträr zu einer der Kernaufgaben des Museums, nämlich dem Erhalt des Kulturgutes. Genau deshalb sind die Forschungsarbeit und daraus resultierende Lösungsansätze so wichtig.

Ein gutes Beispiel für den Umgang mit sich verändernden Kunstwerken könnten die lebensmittelhaltigen Objekte von Dieter Roth sein. Diese Objecktgattung des Künstlers ist insofern dynamisch angelegt, als dass sich die Werke nicht durch die Nutzung, sondern durch den natürlichen Verfall des Materials verändern. Hier hatten Sammler*innen die Befürchtung, dass sich die Werke nach kurzer Zeit zersetzen würden. Die Lösung des Künstlers war, die Kunstwerke so früh wie möglich mit einer Plexiglashaube abzudecken. Alles, was unter der Haube ist, wird dann nicht mehr restauriert, sondern nur noch dokumenteiert. So bleibt der vom Künstler intendierte prozesshafter Charakter des Kunstwerks erhalten. Dieter Roth zeigte sich eiverstanden damit, dass der Verwesungsprozess verlangsamt oder sogar aufgehalten wird, aber nichts von dem Kunstwerk verlorengeht.⁴ Für viele Arbeiten von Dieter Roth kann durch diese Information ein gut umzusetzender Kompromiss zwischen Künstlerintention und dem Interesse des Museums/de Sammler*innen gefunden werden.

JLE: Um auf Nicole’s Vorschlag des Erzählens zurückzukommen: In unserem Forschungsprojekt sehen wir die Idee des Geschichtenerzählens als mögliche Konservierungsmethode. Geschichtenerzählens hat mit der Weitergabe von Erinnerungen zu tun, und diese Erinnerungen sind eine andere Möglichkeit, ein Kunstwerk zu >konservieren< Aga Wielocha, die Postdokotorandin in unserem Projekt, betriebt beispielsweise einen podcast namens Radio Fluxus, in dem sie Gäste einlädt, über ihre Erfahrungen mit Fluxus Kunstwerken zu sprechen. Jede Episode behandelt das Kunstwerk anhand der Geschichten, die Gäste dazu erzählen. Das wäre eine Methode, die sich nicht so sehr darauf konzentriert, die Materialien eines Kunstwerks haltbar zu machen.

Das Nachdenken über Fluxus-Kunstwerke im Kontext der Konservierung ist faszinierend, da diese Werke den typischen Rahmen von Museen und sogar die Grundalge des Museums selbst hinterfragen Kunstwerke können sich weiterentwickeln, nachdem sie die Hand des Künstlers verlassen haben. Sie bleiben offen und unfertig und warten auf Interaktion. Das Zusammenwirken zwischen Künstler*in und Öffentlichkeit Spielte eine zentral Rolle beim Fluxus – es ist dieses Zusammenwirken, das ein Kunstwerk ausmacht und fortführt. Und vielleicht sorgt gerade dieses kontinuierliche Zusammenwirken und die damit verbundene Veränderung im Werk dafür, dass das Kunstwerk überlebt.

NG: Für mich ist das der wichtigste Aspekt dieses Gesprächs: dass es keine für immer gültige Regel für Museen gibt wie Dinge für die Ewigkeit bewahrt werden können. Obwohl die Museen ja tatsächlich so tun, als wüssten sie, wie man Dinge für die Ewigkeit bewahrt. Offenbar muss man das Sammeln und Erhalten von Kunst eher als Prozess betrachten, der sich immer wieder verändern wird. Wichtig scheint mir nun, so viele verschiedene Perspektiven auf ein Kunstwerk wie möglich zu sammeln und die beste Lösung für jedes einzelne Werk zu finden, aber auch zu akzeptieren, dass es für manche Kunstwerke eben keine Ewigkeit gibt. Daraus folgt dann, dass die Dokumentation von Kunstwerken eine wichtige Rolle spielt.

JLE: Habt ihr schon einmal Dokumentationen über die Interaktion von Besucher*innen mit einem Kunstwerk ausgestellt? Oder ist es denkbar, die Dokumentation über Restaurierung eines Kunstwerks auszustellen, das benutzt wird und sich verändert?

NG: Bisher haben wir das noch nicht gemacht. Wir haben aber letztes Jahr, als wir unsere erste Performance angekauft haben, angefangen, darüber nachzudenken. Der Prozess war sehr interessant für uns und wir haben ihn in einer Veranstaltung für die Öffentlichkeit auch transparent gemacht. In unserer aktuellen Sammlungspräsentation ermöglichen wir außerdem einen Blick hinter die Kulissen und zeigen zum Beispiel, wie Lisa die Bearbeitung einer Medienkunstarbeit dokumentiert. Ich finde deinen Vorschlag interessant, aber wir haben noch nicht viel Erfahrung damit.

Das, was uns an eurem Projekt Activating Fluxus am meisten beeindruckt hat, ist diese besondere Herangehensweise Einen Podcast zu machen, die Kunstwerke tatsächlich zu benutzen, Dinge nachzustellen, oder auch zeitgenössische Künstler einzuladen, eine Antwort auf ein Fluxus-Objekt aus den 1960r Jahren zu schaffen-das sind alles Ansätze, die zur Idee von Fluxus als einer lebendigen Kunstform beitragen.

1. Hintergrundrecherchen, Untersuchungsergebnisse sowie ein ausführlicher Vorschlag zum Umgang mit dem Kunstwerk finden sich in der unveröffentlichten Masterarbeit von Katja Wagner mit dem Titel Yellow Panel (#1) von Alison Knowles: Dokumentation und Entwicklung einer Strategie zur Erhaltung und Präsentation, publizierte Masterarbeit, TH Köln 2018. ↩︎
2. Hintergrundinformationen zu dem Forschungsprojekt von 2019-2021 finden sich unter: https://www.th-koeln.de/kulturwissenschaften/cics—forschungsprojekt—praktischen-ueberpruefung-des-decision-making-model_68855.php [27.05.2024]. ↩︎
3. Fluxus global/divers, vom 22.-23. Juni 2023 im Museum Ostwall im Dortmunder U. ↩︎
4. Vgl. Dirk Dobke, »Melancholischer Nippes«. Dieter Roths frühe Objekte und Materialbilder (1960-75), Dissertation Universität Hamburg 1997, S. 148.151. ↩︎

To cite: Lisa Schiller and Josephine Ellis, “Ein Interview mit Lisa Schiller (LS), Restauratorin des Museum Ostwall im Dortmunder U, und Josephine Lucy Ellis (JLE), Mitarbeiten des von Dr. Hanna Hölling geleiteten Forschungsprojekts Activating Fluxus (SNSF 2022-26) an der Hochschule der Künste Bern. Durchgeführt von Nicole Grothe (NG),” by Nicole Grothe, MO_Magazin, October 2024, 157-165.